El cassette no ha muerto

En un mundo marcado por la nostalgia y lo vintage, el cassette ha tenido también su resurrección. A través de la historia del colectivo CINTAS, ubicado en Monterrey, esta crónica muestra la manera en que dicho sistema análogo se ha convertido en un tótem para los melómanos, y también en una manera de hacer frente, mediante la creatividad y el amor por la música, a una industria en franca decadencia.

LADO A

Track 1

—El cassette es un formato que no está del todo muerto pero ahí va.

—¿Ahí va a dónde?

—A la muerte, al olvido.

Todos ríen. Todos reímos.

—Me gusta que lo digan, we.

Track 2
Monterrey, N. L. Quedé de verme con los integrantes de CINTAS en un Beer Box sobre la avenida Eugenio Garza Sada. Los tres manejan una disquera dedicada a la producción de cassettes, aquel formato que definió la reproducción y preservación musical durante los ochenta y parte de los noventa, antes de ser suplantado por el CD, que a su vez fue suplantado por una idea aún más extraña: el sonido archivado en digital.

En un giro que ya se veía venir, el cassette ha tenido un ligero resurgimiento en los últimos tres o cuatro años. El formato que sufrió el desprecio de los audiófilos y partidarios del vinil por su falta de calidad sonora, además de una obsolescencia declarada por las fantasías posibles de la revolución digital, ha cobrado nuevo vigor gracias a un renovado aprecio por su estética —tanto visual como auditiva— que reconsidera sus bondades en esta época en la que las colecciones de música en archivos digitales están siendo desplazadas por el concepto aún más etéreo del streaming como modelo de consumo musical.

Mientras la ciudad oscurece, los integrantes de CINTAS van llegando uno tras otro: primero Rigel Lazo, luego Óscar Aguirre y por último Ernesto «Neto» Vidal. Los cuatro nos sentamos en una misma mesa, amontonando vasos, botellas y pequeños tazones llenos de pretzels y palomitas con sal. Desde el techo suenan los guitarrazos de alguna canción que se desintegra en los vacíos de todo el bar.

CINTAS surgió como una iniciativa cuyo fin era apoyar bandas locales, cuenta Óscar. La escena estaba muriendo y había que revivirla con un proyecto capaz de aportar una plataforma de distribución atractiva y accesible. Lo más fácil habría sido abrir una disquera digital, pero un archivo de mp3 carece del encanto de formatos análogos como el vinil, cuya propia materialidad evoca sensaciones visuales, táctiles y, por supuesto, auditivas. Desgraciadamente, explica Rigel, hacer un vinil sale muy caro e incluso, si tuvieran los recursos para mandar a imprimir discos en vinil, se habrían convertido en poco más que intermediarios entre las bandas y las compañías.

Entonces se consolidó la idea del cassette como una alternativa más factible tanto para ellos como para las bandas interesadas en hacer tangible su sonido. El cassette puede comprarse a buen precio en lotes de entre cincuenta y cien unidades, lo necesario para proyectos emergentes interesados en tirajes que rara vez rebasan las cuarenta copias.

Económicamente hablando, el CD también habría sido una buena alternativa, comenta Neto, pero es un formato que, al menos para ellos, no carga el mismo sentimiento que la cinta magnética encasillada en la carátula rectangular del cassette.

—Creímos que el CD es algo que ya no te expresa nada —dice Rigel—; se te rayan, se te quedan ahí olvidados y ya. Y el cassette pues siempre va a estar, no se te va a rayar realmente. Se te puede desgastar pero no lo vas a tirar.

—En resumidas cuentas —explica Neto— es el formato análogo más accesible para la gente hoy en día. Como que tiene la mejor parte de los dos mundos que nos gustan: es bajo costo y análogo.

—Aparte es un formato que ya es viejo pero que no está tan… pues no estaba tan muerto todavía —interviene Óscar.

Track 3
En su Teoría de los objetos, Abraham Moles facilita un diagrama en el que expone el ciclo de vida de los objetos manufacturados por el hombre. El objeto, que tiene sus inicios en la materia cruda y las transformaciones de la fábrica o el taller, comienza la primera fase de su vida en la tienda, donde tendrá la oportunidad de ser comprado y transportado al hábitat de la persona. Una vez ahí, pasa a una fase de consumo que se extiende hasta alcanzar el fin de su vida útil, que varía según su propósito y durabilidad. Cuando el objeto deja de ser útil, Moles lo condena a uno de tres destinos no necesariamente excluyentes: la basura, el anticuario o el museo. También se sugiere, como colofón, la posibilidad del reuso o el reciclaje.

El cassette, animado por fuerzas aún imprecisas, ha logrado transitar esta escatología de las cosas útiles para resucitar y convertirse en una tendencia, si no sólida, al menos llamativa dentro del mercado musical. En Estados Unidos, la National Audio Com¬pany (NAC) —la productora de audiocassettes más grande del país— registró un incremento de veinte por ciento en sus ventas entre 2006 y 2012, y otro incremento estimado de treinta y un por ciento entre 2014 y 2015, con ventas globales que alcanzaron los veinte millones de unidades.

Al interés de los consumidores hay que añadir también el del mainstream artístico. Hay diversos músicos que reintrodujeron al cassette en la lista de formatos en los que se distribuye su obra. En 2015, Kanye West decidió editar su álbum Yeezus en cassette, dos años después de su lanzamiento original. Ese mismo año, Justin Bieber le siguió el juego con el material de Purpose, y Skrillex un año antes con Recess. También han habido varias reediciones de materiales que aparecieron hace más de una década. Este año, Eminem lanzó una edición especialde The Slim Shady LP (1999) en cassette, y en 2015 Green Day reeditó Dookie (1994) con Burger Records, una disquera independiente especializada en dicho formato. A Metallica también le agradó la idea de circular material antiguo en audiocassette: el año pasado volvieron a lanzar No Life ‘Til Leather, un demo grabado en 1982.

A pesar de este incremento de ventas, la Recording Industry Association of America (RIAA), una de las instituciones encargadas de rastrear las ganancias en la industria musical, ha declarado que el fenómeno, aunque curioso, no refleja un impacto significativo en el panorama general de la industria pues es un número tan pequeño que no alcanza el límite necesario para ser reportado. Ellos reportan ventas en una escala que ronda los millones de dólares, y el cassette simplemente no ha llegado a ese punto. Así que no ha habido un incremento en las ventas del cassette, ni un esfuerzo proactivo por darle seguimiento.

En CINTAS están conscientes de esto. Mientras que en otros países como Estados Unidos e Inglaterra el cassette parece estar teniendo un resurgimiento modesto pero notable, en México su apuesta apunta a un acontecimiento dentro de un nicho discreto que podría llamar la atención sólo de algunos curiosos. No obstante, puede decirse que el mercado existe.

—No creo que vaya a ser un mercado mainstream, que digas vamos a hacer un cassette de oro por ventas. Eso no va a pasar —apunta Óscar.

—Creo que todo es cíclico —propone Rigel—. Así como tuvo su repunte y tuvo su semimuerte, ahorita otra vez está creciendo en ventas. Es un formato que nunca murió y que ahorita está creciendo por… podrá ser por nostalgia, por pertenencia, por moda, lo que sea. Pero si está ahí y la gente lo quiere y a nosotros nos gusta, ¿por qué no usarlo?

Track 4
Cuentan sus integrantes que la idea de CINTAS se originó en noviembre o diciembre de 2014. Entonces la disquera estaba compuesta por Óscar, Neto y otros que ya no están en el proyecto; Rigel se les unió hasta marzo de 2015, y actualmente son ellos tres quienes la componen.

—Fue algo chistoso, porque cuando surgió esta idea era para apoyar a la banda de Osqui [Óscar] —recuerda Rigel—. Fuera de eso no teníamos ni idea.

En julio hicieron su primer lanzamiento, que fue doble: Yo Sí Nací Aquí, de Pura Crema (la banda de Óscar), y The Hard Times, de Progress is Easy, ambos grupos cercanos a CINTAS. La inauguración de la disquera fue en una tocada dentro de Nodriza Estudio, a las orillas del Centro de Monterrey. «Salió la mariposa», como dice Neto. Las ventas fueron buenas ese primer día. Vendieron alrededor de quince copias, una cantidad nada desdeñable para material de grupos emergentes en un formato supuestamente extinto.

De algún modo, la existencia del proyecto llegó a oídos de otras bandas, y CINTAS comenzó a recibir mensajes de artistas interesados en editar su música en cassette. A la fecha han editado veintiún cassettes, con alrededor de mil cuatrocientas unidades producidas, y han trabajado con bandas de Monterrey, Culiacán, Chihuahua, Santiago de Chile y Buenos Aires.

Cuando pregunto cuál es la función de cada uno dentro de CINTAS, hay un silencio y los tres se miran por unos cuantos segundos. De nuevo, las risas comienzan a salir.

Aunque en teoría CINTAS trabaja como una banda en la que cada integrante se especializa en una sola función (Neto produce y administra, Óscar trabaja con las bandas y Rigel se ocupa de lo que llama «enderezado y pintura»), la verdad es que al momento de hacer las cosas la distribución organizada del trabajo suele salir volando por la ventana.

Los tres operan de un modo que podría llamarse informal, o tal vez semiprofesional. Trabajan en casa, comunicándose por chat y viéndose en persona sólo cuando es necesario. Es una labor muy alejada de los aparatos industriales y los presupuestos astronómicos de EMI, Universal y otros sellos discográficos de calibre. El linaje de CINTAS es mucho más cercano a los productores independientes que cultivaron la cinta en el underground de los setenta y ochenta; cercanía atribuible, si no a un seguimiento consciente de la tradición, quizá a un espíritu común facilitado por las circunstancias. El resultado es un proyecto que permite la calidez, además de los cuidados y accidentes del trabajo artesanal.

—Ningún cassette, te podemos decir con seguridad, es idéntico al otro —dice Rigel con cierto orgullo—. Por la tinta, porque tiene algo diferente. Más que verlo como que tiene un error, digo, güey, te estoy dando algo único; no mal hecho, sino que la serigrafía, la tinta, es un proceso único, ¿no? Cada cassette se hace uno por uno.

Es una labor meticulosa, impulsada por el cariño que se le tiene tanto al formato como a la música en sí. Sin embargo, sigue siendo trabajo que consume tiempo y esfuerzo y que a la larga causa desgaste en los integrantes de CINTAS, que tienen otras responsabilidades aparte del proyecto.

—Como dice Rigel, todos llevamos vidas además de CINTAS —explica Neto—. Y somos tres personas. Es complicado a veces hacer todo… Pero nos divertimos mucho.

LADO B

Track 5
Al principio, recuerda Óscar, la idea era que CINTAS grabara a las bandas además de producirlas en cassette. Pero el plan murió por falta de recursos y de tiempo, y no hay intención de revivirlo.

—Está descartadísimo —comenta Neto— y creo que fue una de las peores ideas que he tenido. Porque así como estamos a veces nos gana el tiempo con mil cosas…

También temían que los aspectos más finos del proceso de grabación terminaran por volver lenta la producción entera. Grabar a una banda implica una responsabilidad tremenda; exige cuidado, que a su vez exige mucho tiempo, algo de lo que el trío de CINTAS no suele disponer.

La alternativa era recibir el material grabado en digital directo de las bandas y luego transferirlo a cassette. Para eso haría falta conseguir equipo, que anduvieron cazando entre anuncios de Craiglist y subastas en eBay.

Neto me muestra la maquinaria en su habitación, que es donde se lleva a cabo la producción y multiplicación de los cassettes. El cuarto es amplio, de músico, con varios bajos y guitarras acomodados en fila cerca de la pared. También hay flyers que cuelgan enmarcados de los muros, y, por supuesto, un par de pequeños anaqueles atiborrados de cassettes.

El proceso de producción, según lo expone Neto, es el siguiente: primero reciben los archivos digitales facilitados por las bandas. Luego conectan la computadora con los archivos a una grabadora análoga —un rectángulo gris con varias perillas y un compartimento para cassette—, que a su vez conectan a una audiocassettera que contiene el cassette en blanco. La computadora transfiere el archivo a la grabadora, que transforma el sonido digital de la computadora («le da calor», dice Neto, «le da como que una vibra análoga»). De ahí, la cassettera recibe la señal y la imprime sobre la cinta del cassette en tiempo real. El resultado es lo que se conoce como un máster: el cassette primero del que se originarán todas las copias. Neto conserva todos los másters en un maletín, junto a una copia de cada uno.

Distingue las copias de los originales marcando estos últimos con cintas de color.

Le pregunto a Neto por qué no pasan los archivos a la grabadora y ahí elaboran el cassette. Me dice que entonces sería necesario hacer una copia en la cassettera. Eso degradaría el sonido, produciendo una cinta con volumen bajo y mucho hiss. Sería como hacer una fotocopia de una fotocopia, o como aquel experimento de Alvin Lucier en el que se grabó leyendo un texto para luego grabar la grabación de su lectura y luego la grabación de la grabación de su lectura y así sucesivamente, hasta que su voz quedó perdida en la distorsión de las generaciones.

—Porque, quieras o no —dice Neto—, al duplicar hay frecuencias que se pierden un poquito. El máster viene directo de lo digital, y viene más cargado de poder.

Ya hecho el máster, es llevado a las duplicadoras: un par de máquinas bien gruesas que yacen sobre un escritorio de madera pegado a una de las paredes de la habitación. Cada una de las duplicadoras tiene hendiduras para cuatro cassettes; en una se coloca el máster y en la otras cassettes vacíos que servirán de copias. Debajo del escritorio hay cajas con cassettes de distintos colores y duraciones (C-47s, C-60s, etc). Neto toma varios de un mismo color, los acomoda en las hendiduras de la duplicadora, presiona un botón y la máquina comienza a duplicar. Es un proceso muy rápido, ya que la duplicadora no copia en tiempo real. Tarda a lo mucho minuto y fracción con cada grupo de cassettes.

Neto recalca que suelen ser muy cuidadosos con el trato que le dan a las duplicadoras. Si no están trabajando, ambas permanecen cubiertas por un plástico que las protege del polvo y otros agentes nocivos del ambiente. Tanto cuidado se debe a que son máquinas delicadas y difíciles de reparar. De hecho, cuando compraron las primeras dos fue necesario llevarlas al taller de Fernando Zavala, «una eminencia del mundo de la cinta magnética», según me cuentan los tres.

Zavala tiene un taller de venta y reparación de equipos de sonido que hoy llamaríamos vintage. Cuando el trío de CINTAS llegó con ambas duplicadoras, Zavala les dijo que intentaría repararlas a pesar de que nunca había trabajado con maquinaria parecida. La operación fue larga, el tiempo tortuoso.

Hicieron falta dos meses para que quedara una de las duplicadoras. Las reparaciones fueron relativamente mínimas, con un intercambio de cabezas como única operación significativa. Al final, sólo una de las duplicadoras funcionó, gracias a un trasplante de partes.

—Ambas tenían fallas. Entonces entre las dos se hizo una buena —recuerda Neto—. Se hizo una especie de Frankenstein.

La tercera duplicadora que compraron después aún permanece guardada, en caso de que una de las dos funcionales necesite un donante de piezas.

Track 6
El cassette, como objeto tangible, exige un manejo por parte del usuario.

—Es como un ritual —dice Óscar—. Desde que tienes ganas de escucharlo y lo vas a poner. Lo sacas de la caja, lo pones en el reproductor…

—Lo regresas —corta Rigel, y vuelven las risotadas.

—Lo tienes que regresar porque seguramente no lo hiciste la última vez. Lo escuchas todo. Si te gustó una canción te regresas y vuelves a escuchar.

—Se acaba y a cambiar de lado.

Puede que la declaración peque de obvia. Sin embargo, el hecho de que haya placer en la mera manipulación del cassette, en los movimientos necesarios para su uso, apunta a algo más que a una agridulce añoranza. Escuchar un cassette se vuelve, efectivamente, una ceremonia personal; grata y significativa incluso en sus inconveniencias

En su «Microcassette Manifesto», Hal McGee identifica este gusto por el objeto con un fetichismo que raya en la devoción religiosa. El cassette es una reliquia de otro tiempo; conservarlo, manipularlo y experimentarlo es entrar en contacto con el pasado perdido. Del cassette se hace entonces una especie de tótem, un artefacto cargado de magia y poder. McGee hace estas afirmaciones con cierto desdén e impaciencia. Siendo alguien que vivió los tiempos del cassette y experimentó las promesas de la revolución digital en la música, encuentra en esa devoción una necedad regresiva. «La música en línea fue, para mí, la continuación lógica y perfecta de lo que hacíamos con la producción casera de cassettes en los ochenta. Anarquía de libre acceso, democrática», escribe.

Con todo, aunque no puede negarse el servicio que la digitalización ha prestado a la democratización y diversificación de la música, tampoco pueden pasarse por alto los aspectos rituales y sensoriales que el cassette aporta al hábito de escuchar.

—No se escucha igual un cassette que un mp3, que un CD, que un vinil —comenta Rigel—. Cuando pones un cassette, vas a apreciarlo todo. No vas a ponerle siguiente canción, no vas a irte a la famosa. Vas a escucharlo de principio a fin porque es el proceso de ese formato.

A la ritualización del cassette debe añadirse lo que Collin McKelvey de Black House Tapes, llama «el fenómeno del objeto». La cinta magnética es un material que responde a las particularidades del ambiente, además de a sus propias reacciones químicas catalizadas por las acumulaciones del tiempo. Estos cambios distorsionan el sonido de un modo que ha despertado el interés de artistas experimentales, sobre todo en las escenas del noise, el drone y el dark ambient. Los años transforman la música, como lo harían con cualquier otro cuerpo.

Paul Hagarty identifica esta cualidad orgánica de la cinta y lleva sus significaciones sobre el cassette (y otros forma¬tos) un poco más lejos. Escribe, en «The Halucinatory Life of Tape»: «Con la caída de los formatos viene la muerte o la lenta agonía de unidades individuales —cintas, discos, cilindros, cartuchos— que se habrán de deteriorar y que al hacerlo nos dan la impresión de que también han vivido».

La materialidad del cassette entonces, le concede al mismo tiempo la cualidad positiva de la muerte. Quizá sea esto lo que empuja a tantos a mantenerlo a raya del olvido.

Track 7
Neto camina hacia uno de los anaqueles pequeños de su habitación. Se hinca, extrae un cassette de entre los muchos y vuelve para mostrármelo. La caja es de un color café que se confunde con el cobre. Del costado emerge un recuadro negro en el que se leen dos nombres: «C86» y «NME».

Es una antología de bandas inglesas editadas por sellos independientes (Primal Scream, Stump, The McKenzies, Miaow, entre otras), lanzada en 1986. Fue armada y distribuida por la revista NME, una de las publicaciones de mayor peso en el ámbito musical británico. Neto me explica que ese cassette contiene el espíritu que prácticamente dio origen a lo que se llegó a conocer como «lo indie». Es el underground de su época cristalizado en unos cuantos metros de cinta magnética.

Durante sus años de dominio, el cassette logró tocar dos extremos de la industria: el mercado masivo, que traficaba con los nombres de Prince, Madonna y Julio Iglesias, y los rincones más discretos pero novedosos de la producción musical. Sus bajos costos de producción permitieron la emergencia de creadores con necesidad de un público pero sin los medios que dan acceso a la atención de las masas, y su manejabilidad dio pie a la proliferación de compilaciones no oficiales, demos perdidos y otras configuraciones del bootleg que transitaban las corrientes clandestinas del mercado musical. Producir música dejó de ser una actividad exclusivamente industrial; el individuo podía crear y distribuir música desde su habitación en el ático.

Hagarty le da un giro político a esta filosofía del DIY (Do It Yourself). El productor pequeño, impulsado por una visión artística o el mero apetito creador, rompe con las dinámicas tradicionales de producción/consumo, desestabilizan¬do las estructuras reforzadas por la industria musical. «[Es] una evasión de la industria cultural, la reapropiación de los medios de producción», escribe.

No parece que los integrantes de CINTAS vean en el cassette una sentencia política —más allá de la vena contracultural que pulsa en los tres—, pero sí han encontrado en él una manera de sortear las condiciones más crueles del mercado, la herramienta para construir plataformas que den vida a proyectos que quizá no sobrevivirían entre las arenas movedizas de la industria.

—Ése es realmente el objetivo —dice Neto—: materializar esos proyectos que están en el aire, esas bandas que están en la cochera, que a lo mejor son muy buenas y nadie ha escuchado. Es nuestro sueño poder llevarlas a más oídos, y a lo mejor hacer un show con ellas.

Es una visión que los empareja con el espíritu de Tom Furgas, R. Stevie Moore y otros productores independientes que han hecho del cassette una herramienta y un símbolo de la lucha por mantener la creatividad musical a flote. En la era de la descarga, de las abstracciones que flotan en un éter sintético, obtener una manifestación física de la expresión creativa se convierte en un gesto de apoyo para las bandas, una aseveración de fe en su música, o en la Música.

—No queremos perder el foco de apoyar las bandas locales que necesitan sacar material —sigue Neto—, que son buenas bandas y simplemente necesitan poner su música allá afuera, y que alguien…
—Crea —interviene Rigel.

—Que crea, ¿no?, y se las lleve. Entonces sí, como que un gran plan maestro y maquiavélico para dominar la industria (discográfica) que muere, no lo hay, y no lo va a haber. Pero sí, nuestro plan es seguir apoyando ese tipo de bandas.

—Básicamente ese es el proceso: computadora, para acá, de aquí al tape-deck, del tape-deck sale el cassette ese que tenía el scotch, y luego ya ahí hago mi duplicación, regreso. Aquí están generalmente todas las cajas. Este proceso lo hicimos en un departamento en el Centro.

—¿Eso es un teléfono de ruedita?

—Sí.

—Órale, sí que te gusta lo retro.

—Sí… Eso sí que no estaba planeado.

—Y el reloj también se ve muy old school.

—El reloj es de cuerda. Tengo un problema entonces con la nostalgia.

—Eres un hombre análogo en un mundo digital.

—De hecho, we.